Pillola: anniversari franco-italiani dell’anno ’19

Se quest’estate si è fatto un gran parlare dell’anniversario leonardesco che ha unito (e un po’ pungolato) la Francia e l’Italia, il 2019 è anche l’anno di Caterina de Medici, che nacque sulle sponde dell’Arno nel 1519 e spirò a Blois, dopo aver segnato la storia di Francia e di Navarra, nel 1589. Sempre un palleggio tra paesi trans e cisalpini, bien sûr!

La Regina Nera, la cattolicissima sovrana sanguinaria di Francia, cui De amore gallico ha già dedicato diversi articoli, è ricordata con una stagione fitta di eventi al castello di Chenonceau, a una trentina di chilometri da Tours. Questa fortezza, unico, affascinante esempio di castello – ponte, è spesso soprannominata “Le château des dames” perché molte sono state le nobildonne che lo hanno posseduto, abbellito, arricchito e che vi hanno soggiornato, lasciandovi un segno del loro passaggio. Prima tra tutti la rivale di Caterina, ovvero Diana di Poitiers, poi Caterina stessa, che lo amò e lo modificò a suo gusto e immagine, e poi Marguerite Pelouze, ereditiera inglese che acquistò il castello nel 1864.

Se avete voglia di celebrare l’anniversario della regina italiana di Francia, potete visitare una mostra dedicata alla sovrana che si tiene durante il mese di settembre nel favoloso castello.

Io purtroppo non potrò spostarmi per motivi di lavoro, ma, se qualcuno di voi fosse nei paraggi, sarei ben lieta di sapere le vostre impressioni. Pare che il menù del ristorante del domaine sarà a tema Caterina, riprendendo molte delle ricette che la reine portò in Francia dall’Italia.

Ah, la cuisine française…

Sainte Victoire, una montagna e un luogo dell’arte

Di tanto in tanto mi capita di andare ad Aix en Provence. A questa città ho già dedicato un articolo innamorato. Per me è bellissima: sporca, piena, piana, ricca e varia. Per raggiungerla partendo da casa mia, si deve attraversare una cospicua porzione della regione PACA (Provence – Alpes – Cote d’Azur). Si ha così la possibilità di accarezzare con lo sguardo, durante il tragitto in automobile, un luogo che ossessionò Cézanne negli ultimi tempi, un po’ come accadde a Monet con la cattedrale di Rouen. Si tratta della montagna Sainte Victoire.

Cézanne – La Sainte Victorie

Ci sono voluti 140 milioni di anni per disegnare il paesaggio che Cézanne ha immortalato nelle sue tele. La Sainte Victoire è il risultato di movimenti tettonici opposti che hanno portato al sollevamento del terreno, alla formazione di una piega e alla rottura della piega. Ecco il processo sintetizzato in immagini che ho trovato in questo sito, particolarmente accurato e chiaro nella spiegazione scientifica:

Quando ci si passa accanto, si è soggiogati, annichiliti dalla maestà possente di questo massiccio. La montagna è seduta su di un trono, una piattaforma chiamata cengle, è imperatrice, papessa, è viva e ci osserva con pena infinita per quello che stiamo facendo al pianeta Terra. Ricordo ancora la prima volta che la vidi: non riuscivo a credere ai miei occhi. Eravamo in autostrada e, malgrado la velocità sostenuta, era come se ci stessimo accostando lentamente, pieni di rispetto e di umiltà, ad una statua naturale, ad un colosso antico, ad un luogo santo. La osservavo dal punto di vista che i fedeli hanno quando entrano in chiesa e guardano le pale d’altare, le statue e gli affreschi con le storie dei santi e della Vergine: dal basso verso l’alto. Come una pellegrina che si inginocchi davanti ad una stauroteca dopo un lungo viaggio.

Foto di Georges Flayols

La Sainte Victoire mi fece pensare alle meraviglie del mondo antico, come il faro d’Alessandria, il colosso di Rodi, la statua crisoelefantina di Zeus o anche alle grandi costruzioni che mi hanno sempre fatto tanta paura, come il Pantheon romano, quello parigino, la cupola del Brunelleschi.

Non sono riuscita a risalire all’autore di questa foto.

Cézanne ne fece la sua musa ispiratrice in quel processo pittorico che lo portò ad anticipare il cubismo picassiano, a semplificare geometricamente le figure in una sintesi delle forme e del colore data dalla pennellata stessa. Quindi se nelle prime tele in cui la montagna compare ci sono ancora linee curve che danno dolcezza al paesaggio, piano piano esse spariscono e, col tempo, Cézanne arriva alla scomposizione sintetica massima.

Per usare le sue stesse parole:

«Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni parte di un oggetto, di un piano, sia diretta verso un punto centrale. Le linee parallele all’orizzonte esprimono la larghezza, che è un aspetto della natura, o se preferite dello spettacolo che il Pater Omnipotens Aeterne Deus dispiega davanti ai vostri occhi. Le linee perpendicolari all’orizzonte rappresentano la profondità. Per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie; di qui la necessità d’introdurre nelle nostre vibrazioni luminose, rappresentate dai rossi e dai gialli, una certa dose di toni blu per far sentire l’aria»

La Sainte Victoire è la sua demoiselle d’Avignon, la sua ninfea, la sua odalisca, una Madonna raffaellesca post-impressionista, l’Uomo Vitruviano di un artista solitario, sofferente, permaloso, che non fu mai soddisfatto della sua ricerca artistica e che morì nel tentativo di arrivare a qualcosa che “si sviluppi meglio che in passato, diventando la prova concreta delle mie teorie: il difficile, infatti, è provare ciò che si pensa.

Il naufragio della Méduse, il dipinto di Géricault e una tragedia francese – “L’unico eroe in questa toccante storia è l’umanità”

Uno dei dipinti più conosciuti della storia dell’arte francese è “La zattera della Medusa”, firmato Théodore Géricault. L’artista fu uno degli esponenti più importanti della corrente pittorica del romanticismo. Il quadro rappresenta alcuni naufraghi accalcati su una zattera di fortuna. Esso è conservato al Louvre e fu realizzato tra il 1818 e il 1819. Si tratta di un olio su tela di dimensioni molto estese: più di 35 metri quadrati. In questo modo le figure rappresentate sono tutte in scala reale o addirittura, per quanto riguarda i soggetti in primo piano, più grandi, quasi il doppio del normale. Géricault completò l’opera quando aveva 27 anni.

La zattera della Medusa

In effetti, nel 1818, quando Géricault s’apprestava a dipingere la tela, fu pubblicato “Naufrage de la frégate la Méduse”, un dettagliato e spaventoso resoconto della tragedia: due dei quindici superstiti, il medico di bordo Savigny e l’ingegnere Corréard, raccontarono con dovizia di particolari la disavventura mortale alla quale riuscirono a scampare fortunosamente. Il temperamento ombroso e sensibile di Géricault, pittore romantico quasi da manuale, se mi è concessa questa espressione, ne fu profondamente scosso. Questo, insieme all’eco che la faccenda aveva avuto nel mondo, furono i motivi alla base della scelta del soggetto.

Ecco come andarono le cose.

Nel 1816 la Francia riottenne il dominio sul Senegal: questa fu una delle molteplici conseguenze del trattato di Parigi, firmato da Francia e Gran Bretagna all’indomani del confino di Napoleone sull’Elba. Fu così che la Méduse, capitanata da Hugues Duroy de Chaumareys , nel giugno di quell’anno, salpò da Rochefort insieme ad una miniflotta composta dal brigantino Argus, dalla corvetta Echo e dal fluyt Loire (il fluyt era un vascello di concezione olandese atto al trasporto di merci e quasi del tutto sprovvisto di armamento difensivo). Le imbarcazioni presero il largo alla volta di Saint Louis, con lo scopo di portare in Senegal il nuovo governatore della colonia Julien-Désiré Schmaltz, la di lui consorte e un contingente militare che avrebbe costituito il nucleo della guarnigione del governatore. In totale a bordo della Méduse si trovavano 400 persone.

Il nuovo governatore voleva arrivare a destinazione il prima possibile. La rotta più diretta significava però un avvicinamento assai rischioso alla costa africana, che in certi punti è costellata di pericolosissimi banchi di sabbia, barriere naturali e scogli. La Méduse iniziò così a staccare le altre navi della flotta: la Loire e l’Argus rimasero indietro, solo la Echo riuscì a seguire la Méduse, in un primo momento, ma poi si vide costretta a riprendere prudentemente il largo e a lasciar procedere la Méduse da sola lungo quella perigliosa rotta.

Il capitano Chaumareys, non sono riuscita a trovare da nessuna parte il perché, decise di includere un passeggero di nome Richefort nelle manovre di navigazione. Questo Richefort era un filosofo e non sembra aver avuto alcuna preparazione tecnica tale da giustificare il suo coinvolgimento. Pare che Richefort si sia sbagliato e abbia preso per Capo Blanco un banco di nubi all’orizzonte. Tale errore lo portò ad approssimare malamente la vicinanza del Golfo di Arguin e a posizionare la Méduse nel punto sbagliato della carta navale del capitano Chaumareys (che non era comunque aggiornata).

Il 2 luglio, continuando ad ignorare segnali preoccupanti come la presenza di fango e creste bianche, Richefort e Chaumareys condussero la Méduse verso acque sempre più basse. Solo il luogotenente Maudet ebbe il coraggio di assumersi la responsabilità del vascello: decise che era il momento di scandagliare le profondità oceaniche su cui si trovavano. Vide che il pericolo che stavano correndo era enorme ed avvisò subito Chaumareys.

Questi comprese e diede ordine di riprendere il largo, ma era troppo tardi: la Méduse si era ormai arenata. Nonostante i numerosi tentativi, non fu possibile disincagliarla, anche perché, da sciocco qual era, Chaumareys si rifiutò di gettare in mare i pesanti cannoni.

Vi erano solo sei scialuppe di salvataggio, del tutto insufficienti per garantire la salvezza alle 400 le persone imbarcate. Diciassette marinai coraggiosi restarono a bordo della Méduse in attesa di essere salvati, cercando di tenere sotto controllo il carico prezioso – la Méduse trasportava infatti anche molto oro. Il resto dei naufraghi prese posto sulle sei scialuppe e su una zattera di fortuna che era stata costruita con legname salvato dal naufragio, pensata per trasportare 147 persone con viveri e bevande ed essere trainata verso terra dalle sei scialuppe.

Disegno della zattera della Medusa

L’impresa si rivelò impossibile dopo pochissimo tempo. La zattera era troppo pesante e rischiava di far affondare anche le imbarcazioni di salvataggio alle quali era legata. Fu quindi presa la drammatica decisione di tagliare la cima che la assicurava alla flottiglia e di abbandonare le persone che vi erano a bordo al loro destino.

Le scialuppe giunsero sulle coste dell’Africa portando in salvo l’incompetente capitano Chaumareys, che non era rimasto con i diciassette valorosi sul legno Méduse, il governatore e la moglie.

La zattera, invece, fu il luogo dove si consumarono atrocità indicibili. Già dalla prima notte alla deriva venti individui trovarono o cercarono da soli la morte. Molte delle botti che avrebbero dovuto contenere acqua si rivelarono piene di vino. I naufraghi iniziarono a battersi tra loro: ufficiali contro passeggeri, marinai contro soldati… un girone dantesco, come mostra con tanta potenza e drammaticità il dipinto di Géricault.

Quattro giorni dopo, dei 147 iniziali, solo 67 ne restavano. Molti di loro si volsero al cannibalismo come extrema ratio. L’ottavo dì vide i quindici individui più sani e forti gettare fuori bordo i feriti e i malati, al fine di alleggerire la zattera. Alla dodicesima alba i superstiti incrociarono la rotta dell’Argus e furono tratti in salvo.

L’inetto capitano Chaumareys, una volta arrivato a Saint Louis, inviò i soccorsi al vascello ancora incagliato, al fine di recuperare il prezioso carico d’oro. Cinquantaquattro giorni dopo il naufragio, la Méduse apparve ai soccorritori ancora abbastanza integra, sebbene dei diciassette arditi che erano rimasti a guardia del bastimento non ne fossero rimasti in vita che tre.

Fu la marina britannica a farsi carico del rimpatrio dei superstiti, visto che il ministro della marina francese non prese alcuna iniziativa.

Per quanto riguarda Chaumareys, sebbene la pena prevista per un capitano che abbandona la nave con ancora delle persone a bordo fosse la morte, gli fu riservato un trattamento assai blando: radiazione dall’albo della marina, tre anni di reclusione e pagamento di tutte le spese processuali.

Se potete, andate a vedere il dipinto di Géricault, e mentre lo osservate, pensate a questa storia.

“Sea of desire”, mostra della fondazione Carmignac sull’isola di Porquerolles

Scrive il Dr Buchhart, curatore della mostra “Sea of desire”:

Sea of desire: cette phrase, dont les mots se déploient sur la surface d’une grande toile d’Ed Ruscha, attend les visiteurs en fin de parcours, dans la foret. «Les mots ont une temperature» déclare l’artiste «quand ils atteignent un certain degré et deviennent brulants, ils m’attirent…» la temperature des mots de SEA OF DESIRE est chaude, elle bouillonne de sens et d’ambiguités. D’un coté, cette phrase exprime notre Eros et notre désir de beauté; de l’autre, elle contient notre irrésistible attirance pour le drame, voire la destruction.

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Due inquadrature della struttura che ospita la mostra Sea of desire

La fondazione Carmignac ha inaugurato Sea of desire lo scorso giugno: in una grande villa provenzale ristrutturata e adattata alle esigenze della fruizione artistica, in mezzo ai vigneti dell’isola di Porquerolles, di fronte alla città di Hyères, si nasconde una panoplia di opere d’arte contemporanea, tra cui diversi Lichtestein, due Warhol, due Basquiat, Barcelò e numerose opere di artisti meno noti al grande pubblico ma non per questo di minor pregio.

Il viaggio dello spettatore nei fondali di questo mar del disìo avviene a piedi nudi, le piante rigorosamente a contatto con la pietra di cui è costituito il pavimento della batisse. Bianco, blu e verde sono i colori dominanti, valorizzati dalla luce del sole di Provenza, che  penetra di taglio dai soffitti trasparenti e bagnati.

La mostra si articola in capitoli, come un romanzo che narri di desiderio e di terrore: Pop Icons reloaded, Héritage et transgression, Abstraction et disruption, Révolution, terreur et effondrement, Suspense, Fallen Angels, Dèsastre, Brave new world revisited. Al lettore-visitatore della mostra l’ardua sentenza.
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In questa distesa, in questo mare contemporaneo, urbano, straniante e all’odor di acrilico, vi sono due pezzi che alcuno s’aspetterebbe di trovarvi: una Madonna con bambino e una Venere di Sandro Botticelli.

Lui porta a spasso per il paese l’amore sacro e l’amor profano.

Il giardino della fondazione è anch’esso costellato di opere, agguati lungo un sentiero che conduce lo spettatore da una rappresentazione laminata de la Méditerranée ad un Path of Emotions, labirinto di canneti e specchi che riflettono i raggi del sole caliginoso e forse anche i battiti del proprio cuore.

Se è vero che le parole hanno una temperatura, come afferma Ed Ruscha, il silenzio sereno che si è portati a rispettare mentre a piedi scalzi si vive la mostra, contingentata a cinquanta visitatori ogni mezz’ora, ha la temperatura di una goccia d’olio d’oliva raccolta con un pezzo di pane appena sfornato.

Sea of desire è aperta fino al 4 novembre 2018 alla Fondation Carmignac, Isola di Porquerolles, Hyères. Biglietti a 15 euro da prenotare preferibilmente in anticipo sul sito della fondazione: www.fondationcarmignac.com

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Edouard Carmignac e i due Botticelli presenti alla mostra

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I due Warhol esposti

La melusina, una figura mitologica antichissima

Qualche giorno fa mi è capitato per le mani un volumetto quantomai interessante: si tratta della traduzione in italiano di un poema medievale scritto in tedesco ma che è già a sua volta la versione tradotta di un originale francese.
Io ci vado pazza per questi complicati giri storico-linguistici, ed oggi voglio presentarvi il mito oggetto del poema in questione: la melusina.
Può essere usato come nome comune, o inteso come nome proprio. Diventa allora Melusina, appellativo della dama protagonista dell’interessantissima storia medievale che ho letto negli ultimi giorni.

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J. Hubner “Raimondo e Melusina”

L’enciclopedia Treccani, fonte di inesauribili informazioni, dice in proposito:

Melusina (fr. Mélusine) Personaggio letterario dell’Histoire de Lusignan, intitolata anche Roman de Mélusine, scritta fra il 1387 e il 1394 dallo scrittore francese Giovanni di Arras. Melusina è una fata che una volta alla settimana si trasforma in serpente; essa sposa Raimondino, figlio del re dei Bretoni, che diviene, per le doti soprannaturali della moglie, valoroso principe di Lusignano; ma questi, rompendo il giuramento fatto alla moglie, la sorprende nel bagno e assiste alla sua metamorfosi in serpente; la scoperta, che lo priva della presenza della donna amata, lo getta in uno straziante dolore. Nel romanzo è espressa per la prima volta la leggenda della donna-serpente derivata dalle tradizioni popolari del Poitou intorno alla casa dei Lusignano.

La leggenda di Melusina, che ebbe larga diffusione nelle età successive e nelle varie letterature, specie nella poesia romantica tedesca, fu ripresa da J. W. Goethe nella fiaba Die neue Melusine (scritta prima del 1797 ma pubblicata soltanto nei Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821 segg.).

Il vocabolario Treccani approfondisce invece il nome comune “melusina”, con

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Melusina

particolare attenzione all’araldica:

meluina s. f. [dal nome di Melusina, fata della mitologia celtica, che nel romanzo Histoire de Lusignan (o Roman de Mélusine), scritto da J. d’Arras verso il 1390, si trasforma in serpente]. – In araldica, figura chimerica raffigurata come una sirena a due code, ch’essa tiene con ambedue le mani, uscente da un tino.

L’etimologia di questa parola è molto intrigante: il dictionnaire Littré la chiama “Merlusigne”, dando un’accezione acquatica al nome, che giustificherebbe la raffigurazione della donna dalla coda di pesce. Essendo legata alla Maison de Lusignan, Melusina potrebbe derivare da “Mère Lusigne“.
Non si può essere certi. Ci sono tesi che sostengono l’origine bretone del nome, collegandola alla fabbricazione del miele. Se si percorre quella via etimologica si arriva fino alle radici linguistiche celtiche che la Francia del nord condivide con le isole Britanniche.

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Raimondo vede Melusina al bagno in un’illustrazione del 1478 del poema di Jean dDArras

Di certo la figura della donna dalla coda di serpente o di pesce non ha origine nell’Europa medievale, ma la si ritrova nelle mitologie antiche e, perché no, anche nella Bibbia, precisamente nel libro della Genesi, dove la donna ed il serpente non sono riuniti in un’unica figura, è vero, ma interagiscono in modo oserei dire privilegiato.
Il binomio ginorettileo è ripetuto nelle raffigurazioni della Vergine Maria che pesta la testa di una serpe, eco del “Ella ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno” del primo testamento.
La mitologia greca propone diverse creature con elementi femminili e bestiali: le arpie (donna+volatile), le Gorgoni (donne+svariate bestie tra cui i serpenti in testa di Medusa), l’Echidna (donna+serpe), le Sirene (donne+pesce), le Erinni, o Eumenidi o Furie (donne+una miriade di animali pericolosissimi). La cultura egizia invece ha la Sfinge, che in Grecia non possiede un’identità tipicamente femminile, ma nell’immaginario collettivo, influenzato dalla rappresentazione più nota di questa bestia, è spesso rappresentata come un leone dalla testa di donna.

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“Susanna e i vecchioni” di Artemisia Gentileschi

Un altro tòpos che accomuna la versione medievale della storia di Melusina ad altre narrazioni antichissime è il voyerismo. Raimondino infrange il giuramento fatto alla moglie Melusina al momento dello sposalizio e la spia nel giorno del sabato:

“Il vit Mélusine dans le bassin. Jusqu’au nombril elle avait l’apparence d’une femme et elle peignait ses cheveux ; à partir du nombril elle avait une énorme queue de serpent, grosse comme un tonneau pour mettre les harengs, terriblement longue, avec laquelle elle battait l’eau qu’elle faisait gicler jusqu’à la voûte de la salle.”

La punizione è esemplare: Melusina fugge per non tornare mai più. Raimondino è abbandonato per sempre dalla sua amatissima sposa e sarà preda di tormenti e dolori fino alla fine dei suoi giorni.
Atena, spiata da Tiresia nel momento del bagno, accortasi del guardone che viola la sua intimità, lo acceca, dandogli però il dono della profezia. Anche Artemide, vista nel momento delle abluzioni, si vendica sul malcapitato cacciatore Atteone, che non ci aveva nemmeno fatto apposta, e lo tramuta in cervo, lasciandolo preda dei suoi stessi cani da caccia.

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La statua di Atteone nel giardino della reggia di Caserta

La Bibbia invece racconta di Susanna, colta nel momento del bagno da due vegliardi  e stimati giudici della comunità, i quali la ricattano dicendole che se non si concede loro, la accuseranno di aver fatto la sgualdrina con un giovanotto. Lei non cede e purtroppo i due vecchi mettono in atto le loro minacciose parole, salvo poi essere smascherati da Daniele, il profeta.

Trovo molto appagante ricongiungere i punti in questo modo, formando delle intricate costellazioni di tòpoi, personaggi, temi ricorrenti e universali. I simboli e le creature immaginifiche hanno parlato per secoli e secoli alle generazioni. Noi non dobbiamo dimenticare di continuare a leggere e a tramandare questo patrimonio inestimabile di racconti e storie che costituiscono trama e ordito della nostra cultura e della nostra identità.

Chaim Soutine: lo Chagall dell’ombra, il Modì dell’oscurità

L’école de Paris contava innumerevoli personalità e personaggi. Quegli anni magici e maledetti della capitale francese videro un coacervo di talenti e spiriti lucenti annidarsi per le sue strade brulicanti, chi con pennelli in mano, chi con penna e calamaio, chi con lo strumento musicale al seguito. Già, perché è impossibile scollegare il fervore pittorico di quell’epoca da quello scrittorio, musicale e registico-teatrale. Com’è possibile parlare di Picasso senza menzionare Cocteau e Apollinaire, Erik Satie e Kiki de Montparnasse?

Tra tutti, De amore gallico oggi porta il lettore a conoscere Chaim Soutine, uno di quelli meno noti, meno citati, uno di quelli che a scuola non viene quasi mai nominato.
Come Chagall, anch’egli veniva dai territori della Grande Madre Russia, anche se il villaggio in cui nacque oggi si trova in Bielorussia.
Il suo nome in cirillico si scrive  Хаим Соломонович Сутин e si legge Chaim Solomonovic Sutin. Il nome e il patronimico non lasciano dubbi in merito alle sue origini ebraiche né, immagino, alle sofferenze patite negli anni della sua giovinezza. 

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“Natura morta” di Soutine


Dotato di un talento innato per il disegno, Soutine ruppe il divieto di raffigurazione imposto dalla fede ebraica ortodossa e per questo fu punito con durezza. Un episodio in particolare segnò il suo cammino: a sedici anni fu punito dal figlio del macellaio del villaggio, che era stato ritratto da Soutine. L’artista fu rinchiuso nella cella di frollatura delle carni, dove i quarti di bue e altre carcasse animali pendevano come tetri addobbi dalle mura e dal soffitto del locale, e lì vi rimase per diverso tempo. La madre riuscì ad ottenergli un risarcimento; fu con quel denaro che il giovane e già introverso pittore partì per cercare fortuna altrove.

Soutine giunse a Parigi il 13 luglio del 1913; ad accoglierlo aveva dei colleghi e connazionali, tra cui Krémègne, coi quali mosse i primi passi nella capitale francese.
Di lì a poco conobbe persone che avrebbero significato molto per la sua vicenda personale ed artistica, primo tra tutti Amedeo Modigliani, anche lui ebreo, di cui ammirava estroversione, allegria, spigliatezza e non in ultimo arte. Con Chagall ebbe modo di trovare analogie non comuni: erano entrambi ebrei russi poverissimi, emigrati in Francia alla ricerca di fortuna. Chagall poi divenne una storta di superstar della pittura, richiesto ovunque nel mondo; Soutine, anche a causa delle sue ferite psicologiche legate ad un passato di violenza, povertà ed emarginazione che condizionavano non poco il suo comportamento sociale, non conobbe mai la fama di molti altri suoi colleghi, sebbene negli anni riuscì a raggiungere un discreto successo e stabilità economica.

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“Carcassa di bue”, di Soutine, 1925

I primi tempi parigini furono all’insegna della sporcizia e della scarsa igiene, tanto scarsa che un medico gli trovò nell’orecchio addirittura un nido di cimici. Era brusco e taciturno, non sapeva come avvicinare le donne, non aveva maniere capaci di attirarne. Frequentava prostitute nei bordelli di Montparnasse e di Montmartre: sceglieva le più brutte e le più segnate dal tempo e dalle malattie. Le ritraeva poi sulle sue tele, forse crogiolandosi in quella bruttezza e in quello squallore.
Detestava che le persone esprimessero opinioni sul suo lavoro e, se per caso udiva qualcuno criticare una sua opera, correva a stracciarla in pezzi, salvo poi ricucirla certosinamente per non sprecare materiale prezioso e, per lui, caro. Ridipingeva su quelle tele rattoppate, su delle croste acquistate per due soldi ai mercatini delle pulci, osservava affascinato il suo amico Modì bere sempre di più e scambiare le proprie opere per un goccio di vino. In breve tempo tutta Montparnasse possedeva almeno uno scarabocchio di Modigliani.

La sua salute era pessima: dolori allo stomaco lo accompagnavano costantemente. A posteriori è possibile individuare in quegli attacchi di mal di pancia l’ulcera che, a cinquant’anni, lo avrebbe ucciso. I ricordi della sua infanzia difficile lo attanagliavano e, sulla tela, deformavano la sua pittura, distorcendo segni e linee per produrre ritratti e nature morte tormentatissimi.

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“La donna pazza”, di Soutine, 1919


Modigliani morì nel 1920. Soutine aveva avuto in lui un amico fraterno e la scomparsa del pittore livornese si aggiunse alla serie di dispiaceri che costellavano la sua esistenza. Tuttavia, come spesso accade, la fortuna arrivò, postuma per Modì, tardiva per Soutine, nella persona del collezionista americano Albert C. Barnes. Le loro opere divennero improvvisamente richiestissime e arcinote e la buona sorte non lo abbandonò più fino allo scoppio della seconda guerra mondiale: la Germania invase la Francia e le leggi antisemite gli impedirono di continuare a soggiornare a Parigi. Fuggì e si diede alla macchia, vagando per tutta la Francia con la donna con cui si era accompagnato negli ultimi tempi, Marie-Berthe Aurenche, prima moglie di Ernst, tra l’altro.

La sua ulcera gastrica degenerò in un’emorragia; nulla poté l’operazione cui fu sottoposto a Parigi: il 9 agosto del 1943 Chaim Soutine spirò e fu seppellito al cimitero di Montparnasse.

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Chaim Soutine

L’opera di Soutine è morbosa: ricorrono come soggetti carcasse di animali (eco del suo trauma adolescenziale nel villaggio natio?), paesaggi lugubri, ritratti e autoritratti deformati. Risulta difficile inserire Soutine in una corrente artistica, tanto forte fu il suo individualismo e la sua identità pittorica. Espressionista? Fauve? Di certo Van Gogh, Velazquez e Courbet ebbero un ruolo fondamentale nella sua formazione stilistica, ma Soutine riuscì a costruirsi una cifra inconfondibile, fatta di dolore e amarezza, impastandoli sulla tela insieme coi colori. Modigliani lo influenzò notevolmente, questo è sicuro, ma se nei quadri del livornese c’è una sorta di gioiosa e calorosa celebrazione delle forme umane, esaltate ed esasperate dalla sofferenza causata dalla malattia fisica, in Soutine ci sono sporcizia, sangue, ricordi, traumi e dolori provocati dalla malattia dell’anima.

Per approfondire:
“La grande avventura dell’arte”, programma in onda su Rai 5.
“L’ultimo viaggio di Soutine” di Ralph Dutli
Settemuse

Marc Chagall: anima ebraica, radici russe, cuore francese.

Il 7 luglio è stato il centoventinovesimo anniversario della nascita di Marc Chagall.
Il suo vero nome, Moshé Segal, in ebraico si scrive משה סג”ל, da leggersi da destra verso sinistra, come tutte le lingue semitiche.
Il paese in cui nacque, Vitebsk, è una cittadina della Bielorussia che sorge non lontano dai confini con la Russia e la Lettonia. Fondata prima dell’anno mille, ospitò sin da subito una nutrita comunità ebrea ortodossa che costituì il nucleo del suo shtetl, termine che in yiddish significa “insediamento ebraico dell’Europa orientale”.

La nascita di Chagall fu accolta da un grande incendio nel suo shtetl. I fatti li narra lui stesso nel suo diario e nelle sue opere:

“Io sono nato morto”.

Nemmeno un vagito da parte del neonato, ma una fuga precipitosa dalla casa in cui fu dato alla luce, con la madre ancora distesa sul suo letto di puerpera, per fuggire dalle fiamme che stavano divorando sinagoga e villaggio.

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“La nascita” 1911

Vitebsk è un locus amoenus, nell’opera dell’artista, un luogo sicuro e amato, non mero sfondo ma palpitante protagonista delle sue tele giovanili. La vita della comunità ebraica e i riti di passaggio che scandiscono il tempo dei suoi componenti diventano acuti assoli di violino nelle variopinte pennellate chagalliane. Un profumo di falò invernali e carne essiccata sembra sprigionarsi dalle tele, mentre un canto ashkenazita ronza nella testa di chi osserva le scene di semplice vita domestica, appannate dall’affetto e dal calore della mano del pittore.

Tra il 2014 e il 2015 ho attraversato l’Italia per andare a visitare ben due mostre su di lui. La prima, e forse la più spettacolare, è stata quella di Milano, “Marc Chagall – Una retrospettiva 1908 – 1985”, al Palazzo Reale, non lontano dal duomo.
Ho avuto modo di vedere di persona alcuni dei suoi più noti capolavori, come “La passeggiata”, insieme ad altri duecentoventi pezzi, tra cui i costumi di scena da lui disegnati per i balletti nei teatri russi.

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“La passeggiata”, 1917

A Roma, invece, nel bellissimo Chiostro del Bramante, ho visitato l’esposizione “Chagall love and life”. Centoquaranta lavori provenienti dall’Israel Museum di Gerusalemme, tra cui le magnifiche illustrazioni delle favole di La Fontaine. La mostra era incentrata sul tema dell’amore nella pittorica di Chagall, ponendo come trama e ordito principali il sentimento che legò l’artista a Bella Rosenfeld, sua dilettissima moglie.

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“Amanti sopra Vitebsk”, 1914

Nel giugno 2014 ho soggiornato a Parigi per la seconda volta e non ho mancato di rendere il mio stupito e abbacinato omaggio al lavoro più étonnant di tutti: il soffitto del teatro Opéra Garnier. Molti sono i detrattori di questo accostamento: da una parte il teatro nella sua attenta architettura del 1861, dall’altra la leggiadra e onirica pennellata di Chagall su una superficie circolare con al centro il gran lampadario. Quando mi ci sono trovata sotto il sentimento che è esploso nel petto è stato la gratitudine ed il sollievo per quella grandiosa apertura alla luce, quella boccata d’aria pura donata dal pennello di Chagall, che compensava la pesante e lugubre atmosfera del teatro stesso.
Me ne sono andata  via da lì un’ora dopo, lanciando uno sguardo innamorato verso l’alto, dove si mosse nel 1964 l’abile e sapiente mano del Maestro.

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Il soffitto dell’Opéra Garnier

C’è un’altra mostra che mi aspetta: a Le Baux de Provence sono stati capaci di creare un viaggio multimediale all’interno delle opere di Chagall, una full immersion nelle sue tele grazie alle più moderne tecnologie che permetteranno di vivere i colori del maestro sulla propria pelle.
Io non me la faccio scappare. Poi vi dirò come è stato.